Materiales/8 Echeverría, el poeta pensador (Sarlo-Altamirano)

Esteban Echeverría, el poeta pensador
BEATRIZ SARLO - CARLOS ALTAMIRANO ((En Ensayos argentinos, de Sarmiento a la vanguardia)


I. EL POETA*

PARÍS, 1826
La historia de Esteban Echeverría bien podría comenzar con un viaje. A los veinte años, en 1825, zarpa hacia Europa y llega a París en el invierno de 1826. Es un rioplatense joven, completamente desconocido, sin formación académica ni gran fortuna, que lee francés pero lo habla con dificultad (...) Echeverría realiza el recorrido inverso al de Rene de Chateaubriand, y va del "desierto" a la "civilización". No es extraño que se conozca bien poco de los cinco años que vive en París, adonde llega con un par de libros (...) y un mapa de su país.

Había en la época un clima de impulso al descubrimiento del mundo, esa tensión hacia lo distinto que también condujo a Lamartine a Oriente. El oriente de un americano se ubica en Francia, adonde tarde o temprano, después de Echeverría, viajaron todos los hombres de la generación del 37. Francia es una necesidad cuando ellos juzgan la pobreza de la tradición colonial y española: el impulso hacia el descubrimiento se suma al programa de la independencia cultural respecto de España. Para los hombres del 37, el viaje a Europa era un peregrinaje patriótico; lejos de la frivolidad que iba a adquirir en las últimas décadas del siglo XIX, se parece mucho a una exploración cultural y a una educación del espíritu público.

De algún modo, se trata, también de un viaje en el tiempo: se viaja hacia lo que América deberá llegar a ser en el futuro, hacia el modelo (aunque, luego, como en el caso de Sarmiento, se descubra la verdad en los Estados Unidos) que permite la definitiva independencia cultural de España. (...) El viaje es, además, un acto colectivo, porque deberá servir a la nación y desbordar las dimensiones individuales del aprendizaje: es una educación en lo público, adquirida con vistas al porvenir. Perfecciona y realiza la tensión utópica de los organizadores de las nuevas naciones.

En efecto, Echeverría en París lee y escucha. Víctor Hugo publica Cromwell, con su célebre prefacio, a fines de 1827; triunfa el romanticismo, que propone una nueva lectura de Shakespeare (y Echeverría lee Shakespeare en París). Además, son los años de furor del eclecticismo, una forma laica de espiritualismo que, según Paul Bénichou, proporciona "una doctrina metafísica de lo bello y una doctrina política de la libertad".
(...)
Estaba en el aire de París el nuevo culto del sentimiento estético apoyado en la también novedosa legitimidad absoluta de la función intelectual y la aceptación del principado del escritor sobre la vida de las sociedades afectadas por las olas de la revolución primero y del romanticismo después.
La poesía era considerada un lenguaje total, "la lengua por excelencia" y, por lo tanto, que no sólo la poesía cívica de los neoclásicos rioplatenses es poesía pública, sino que la lírica y sentimental reclama con igual legitimidad su lugar en una sociedad que la necesita como momento autorreflexivo y filosófico.
Pueblos y poetas marcharán juntos. Desde ahora, el arte está en territorio común, en una arena abierta a todos, lado a lado de la humanidad infatigable.

La vocación pública del romanticismo liberal asegura a los poetas las credenciales que les abren no sólo el espacio de élite de los salones sino los periódicos políticos, la circulación callejera, la audiencia popular...
Dice Madame de Staël sobre "La literatura en su relación con la libertad" que si la poesía, por el placer que produce puede moldear a los individuos según los deseos de los tiranos, su nobleza de expresión puesta al servicio del pensamiento independiente tiene la capacidad de hacer temblar a las dictaduras. (...) Echeverría no necesitaba más: impregnado en el clima de época, ha leído también (...) que, después de las grandes conmociones sociales y políticas (y la Revolución de Mayo significaba para un rioplatense un giro que podía pensarse en términos de la revolución francesa), el escritor tiene no sólo el derecho sino también el deber de hundir su literatura en la problemática moral de su época.


BUENOS AIRES, 1830
Esta vocación pública del romanticismo confluye admirablemente con la necesidad de legitimar la función de los letrados en los nuevos espacios socioculturales que se creía posible abrir en el Río de la Plata. Los pueblos necesitan esos guías y esos intérpretes, quienes, por otra parte, si respetan la dignidad de su ministerio, se opondrán a todo poder ilegítimo al mismo tiempo que se ocuparán de construir una cultura nueva.

Cuando, en 1830, Echeverría regresa a Buenos Aires, ya ha aprendido a valorar la doble investidura de ideólogo y poeta, cuya coexistencia comprobó en sus años franceses. En 1831, el Diario de la tarde empieza a incluir con cierta periodicidad poemas suyos y, al año siguiente se publica Elvira o la novia del Plata; en 1834, aparecen Los consuelos y, en 1837, el mismo año de las actividades en el Salón Literario, Rimas, que incluye La cautiva y recoge un suceso fulminante, dentro de las modestas dimensiones de la ciudad y la turbulencia del período.
(...)
No puede subestimarse el "efecto Echeverría" sobre la formación cultural rioplatense de los años treinta. Su influencia, en una ciudad pequeña y periférica como Buenos Aires, se ejerce en la trama de las relaciones personales e intelectuales de las amistades literarias y políticas. El "hermano mayor de la inteligencia" no podía dar proyección a su vocación de pensador, nos dice Gutiérrez, "si no se rodeaba de adeptos, de discípulos y de amigos que cooperasen con él a la regeneración de la Patria". ¿Y dónde iba a reclutarlos que no fuera entre "jóvenes inteligentes, instruidos y de carácter elevado"?

En esos años, Echeverría intentaba sistematizar sus ideas generales sobre las relaciones entre arte y sociedad en algunos escritos, fragmentarios, sobre problemas de estética. Había leído que a cada etapa histórica corresponde un tipo de arte, "a cada siglo una poesía, y a cada pueblo o civilización sus formas"; y la reivindicación de esa originalidad se articula, en América, con el principio de independencia cultural respecto de España (...): relativismo, reivindicación de la singularidad, historicismo y nacionalismo cultural se reúnen en un haz de temas que (..) promueven la completa escisión cultural respecto de España que significa concluir las tareas de independencia política comenzadas en mayo de 1810 (...). Construir a partir de cero una cultura, romper con la tradición colonial y fundar en el "desierto". (...)

El programa se había convertido en la "búsqueda de algo nacional en nuestros orígenes", pero en el Río de la Plata deben, al mismo tiempo, ser literalmente creadas a partir de cero. La paradoja romántica que en las reflexiones francesas residía en la reivindicación de un pasado nacional y, al mismo tiempo, de los derechos supremos de lo contemporáneo y lo nuevo, exhibe, en el Río de la Plata una ironía suplementaria: ¿cómo la literatura será en efecto, expresión de nuestras ideas dominantes, cuando Echeverría afirma también el vacío de sistema filosófico y la inexistencia de una "razón argentina"?, ¿cómo expresar literariamente una cultura y una sociedad que se juzga necesario fundar? La paradoja romántica, el círculo en el cual la nueva literatura persigue la expresión de la nueva sociedad que aún no existe, la nueva sociedad que sólo llegará a erigirse sobre la base sólida de una nueva cultura, atraviesa los discursos inaugurales del Salón Literario, las intervenciones de Echeverría en ese ámbito y sus consideraciones en la Ojeada retrospectiva.

La imagen del "desierto" organiza buena parte del programa del 37: la Argentina como territorio deshabitado, como espacio prehistórico y pura naturaleza, donde los indios y la cultura hispanocriolla colonial no cuentan en la producción de una nueva cultura posrevolucionaria.

Una literatura nacional (de ello está seguro Echeverría) es tan indispensable como las ciencias, la religión y las instituciones en la formación de la comunidad. (...)
La poesía lírica, sus proyectos de obras épico-narrativas largas, byronianas, La cautiva, el plan de reunir las "canciones nacionales", son los esfuerzos por amasar esa riqueza real ausente del Río de la Plata.


DRAMAS RURALES Y URBANOS
Tanto La cautiva como El matadero son dramas de frontera. El tema de la frontera no incluye sólo al indio sino también al "bárbaro". Se trata de un espacio cultural sobre el que El matadero es el primer ensayo narrativo en prosa y Facundo, su texto clásico.
Se trata del espacio más romántico que propone el Río de la Plata, una riqueza precultural que los intelectuales, especialmente los poetas, pueden trabajar como tema literario. Exótica y a la vez familiar, la llanura puede convertirse además en el sustento de color local que necesita una literatura nacional incipiente.
Así la campaña, la frontera y, más allá, el desierto (es decir, por oxímoron, el territorio indio) se convierten en espacio literario.


LA ALEGORÍA POLÍTICA
En la Ojeada retrospectiva, Echeverría recuerda el clima en que la Joven Argentina discutió y adoptó las "Palabras simbólicas"; luego, la interrupción de las reuniones de la asociación y su retiro a una estancia de la provincia de Buenos Aires, de donde en 1840 pasará al exilio:
La mazorca mostraba el cabo de sus puñales en las galerías mismas de la Sala de Representantes, y se oía por doquier el murmullo de sus feroces y sarcásticos gruñidos... La habían azuzado, y estaba nerviosa y hambrienta la jauría de dogos carniceros. La divisa, el luto por la Encarnación, el bigote, buscaban con la verga en la mano, víctimas o siervos para estigmatizar.
En esta coyuntura política, definida por la escalada represiva por parte del gobierno de Rosas que culminaría en 1840, y por las actividades conspirativas de sus opositores, por el aprestamiento de ejércitos en ambos bandos, por la enconada violencia verbal de la prensa oficial y su respuesta en el exilio de Montevideo, por la puesta en escena de oposiciones sociales según las que Rosas aparecía sostenido por una clase plebeya, sanguinaria, supersticiosa e inculta, radicada en las orillas de la ciudad y en la campaña, se escribe, según los datos proporcionados por Juan María Gutiérrez, el texto más famoso y, seguramente, el mejor, de Echeverría. Curiosamente El matadero es también un texto secreto para sus contemporáneos y se edita por primera vez en la Revista del Río de la Plata, en 1871, para luego tomar su lugar definitivo en el tomo quinto de las Obras completas, aparecidas en Buenos Aires entre 1870 y 1874.
Pueden imaginarse otras razones para que Echeverría no publicara el relato: en primer lugar, el momento en que fue redactado, alrededor de 1839, poco antes del exilio de su autor, cuando en la división retórica de las intervenciones públicas este relato "costumbrista" no tenía una función estable; en segundo lugar, la heterogeneidad del texto como alegoría política, crítica social y lectura romántica de las condiciones materiales e ideológicas; finalmente, la dificultad con que El matadero podía colocarse dentro del proyecto de Echeverría como escritor: ni escrito político ni gran poema nacional.
Como la historia literaria suele ser irónica, El matadero se coloca en un primer lugar dentro de la obra de Echeverría casi un siglo después (...). El matadero, en cambio, comienza a ser celebrado como el primer cuento de la literatura argentina. Aunque lo sea, su posibilidad de lectura actual no descansa sólo sobre este rasgo precursor.

Como La cautiva, El matadero emerge de una sociedad ruralizada a la que representa en términos alegóricos. Precisamente, su ruralismo remite a la cuestión que Sarmiento considera central en Facundo, donde las posiciones políticas se dividen según líneas geográficas que, al mismo tiempo, son líneas culturales. En el relato de Echeverría, el matadero es un espacio de penetración de lo rural en lo urbano, una orilla (como dirá luego Borges) que, en vez de separar, comunica a la ciudad con la llanura: por lo tanto, un espacio abierto a la invasión rural del santuario urbano. Si la Argentina es una sociedad ruralizada, el matadero es la campaña bárbara peligrosamente cercana: trae el mundo rural a la ciudad. El matadero ruraliza las costumbres, las relaciones sociales, el espacio, del mismo modo que la política de Rosas ha ruralizado la precaria escena pública rioplatense. Mundo primitivo y bestial, sus héroes son los jinetes, pialadores, matarifes, descuartizadores, hombres de a caballo que dominan destrezas por completo rurales, y mujeres semisalvajes, mulatas, cuyo contacto con las entrañas animales, la grasa, la sangre, el barro y la carroña las convierte en un coro de harpías que se disputan los despojos hundiéndose en las masas palpitantes, casi efervescentes, de las vísceras y el barro. El mundo del matadero es, desde la mirada de Echeverría, precultural.

Más que un texto costumbrista, El matadero es un borrador de sociología rioplatense en el que se oponen arquetipos sociales que Echeverría hace coincidir con bandos políticos y mundos morales en conflicto. El recurso a los procedimientos del discurso ficcional (un narrador cuya voz interviene para explicar, juzgar, sintetizar e informar; el encuentro de varios niveles de lengua, desde la mimesis oral a la idealización literaria, en los diálogos; los usos de la hipérbole en las descripciones y las descripciones mismas que puntúan los momentos dramáticos del relato) pueden ser un índice del modo en que El matadero entraba en los proyectos intelectuales de Echeverría: acababa de componer las "Palabras simbólicas" y se preparaba a retomar los poemas largos a los que, ciega y equivocadamente, confiaba su gloria. El matadero no pertenece a uno ni otro registro: carece, felizmente, de la abstracción de los textos teóricos y de la extendida banalidad de los poemas, porque es un texto sociológico y político que elige el género y los procedimientos de la ficción. En este cruce discursivo, producto del cruce entre la voluntad de representar y los artificios de la representación, El matadero gana su lugar, no sólo entre los escritos de Echeverría, sino también del romanticismo latinoamericano. Pero, tanto como precursor del cuento en el Río de la Plata, podría considerárselo ignorado esbozo de Facundo.

Se confirma así un diagnóstico social que la generación del 37, en un comienzo, pretendió evitar presentándose como síntesis y como puente entre dos mundos, el ilustrado y el bárbaro, pero que, en los finales de la década de 1830, había demostrado su inviabilidad política. Si no había puentes que permitieran trasponer las distancias que separaban a los jóvenes de la Asociación de Mayo del poder concentrado en Rosas, al mismo tiempo, se disolvía cualquier posibilidad de pensar el país en términos que no recurrieran a las divisiones tajantes entre "ellos" y "nosotros", los rurales bestializados en el matadero y el joven europeizado que será su víctima.

En este caso la coexistencia violenta de dos mundos: el espiritual, cultivado y ético de la ciudad (que produce el sacrificio sublime del joven unitario) y el mundo entregado a la ley de la materia, al instinto y al llamado de la sangre (que produce el espacio sucio y cruel del matadero, donde sus torturadores, los matarifes y pialadores criollos, tienen, precisamente, una dimensión grotesca).

Casi podría decirse que la muerte del joven es una equivocación: sus ocasionales enemigos deseaban su humillación y no su muerte, precisamente porque la humillación de la ciudad (piensa Echeverría y piensa su personaje) concentra alegóricamente la derrota de las ideas sintetizadas por tres palabras: mayo, progreso, democracia. El matadero, en su promiscuidad con la sangre, el degüello y la muerte sucia, sintetiza previsiblemente el espacio social que produce a Rosas y el impulso plebeyo que éste manipula e introduce en la sociedad argentina. Ese mundo plebeyo, desde la perspectiva de Echeverría, carece de dignidad moral y el trabajo mismo que allí se realiza (la faena de animales) recuerda más la crueldad de la batalla montonera que la producción socialmente útil y moralmente edificante.

En la materialidad del barro, la sangre y los humores, los hombres y mujeres del matadero se mueven rápidos, diestros, con sabiduría y, casi, con elegancia; cuando atraviesa los límites de ese mundo, el joven de ciudad es torpe y su cuerpo cae desairado del caballo que monta con silla inglesa. Atado a la mesa de la casilla donde se lo juzga, su resistencia es sublime pero desmañada, no sabe ni puede emplear la fuerza de sus miembros frente a la tenaza de los brazos de sus torturadores: es un extranjero en ese mundo próximo a la naturaleza. Tampoco sabe cómo responder a sus jueces, porque lo que dice tiene para él un sentido supremo y absoluto, mientras que carece de sentido para los otros. Su misma muerte es incomprensible para los criollos del matadero: "Pobre diablo: queríamos únicamente divertirnos con él y tomó la cosa demasiado a lo serio". La intraducibilidad de dos dimensiones sociales, el hiato cultural entre letrados y plebeyos, la guerra de sentido que desata la presencia o la ausencia de la divisa punzó de los federales, son el argumento social de ese desenlace que, más que al cuadro de costumbres, pertenece al ensayo narrativo que se propone representar el conflicto político.