1. La tensión como característica del género
A partir de la década de 1960 aparecieron numerosos textos en lengua castellana vinculados al género "novela de no-ficción"1 (también llamado "Nuevo Periodismo" en EE.UU.). Precisamente, suele pensarse en los narradores norteamericanos, en especial Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del género.
Sin embargo, ocho años antes de que Capote escribiera A sangre fría (1965), Rodolfo Walsh había publicado en Buenos Aires Operación Masacre (1957) y comenzado así la elaboración de esta forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura y que permite otro enfoque sobre la narrativa de los últimos treinta años y sobre el papel de los medios en ella.
Los relatos de no-ficción no son simplemente transcripciones de hechos más o menos significativos, por el contrario, plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que establecen entre lo real y la ficción, entre lo testimonial y su construcción narrativa. Tienen como premisa básica el uso de un material que debe ser respetado (distintos "registros" como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato) sin embargo, el modo de disponer ese material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una "repetition" de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones.
El relato de no-ficción surge, indudablemente, en estrecho contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamárselo "Nuevo Periodismo".
Se dice que en la non-fiction se superan o eliminan las leyes de objetividad, distancia y neutralidad periodísticas, es decir, cuando recurre a lo que el llama "artificios literarios" como el monólogo interior, los diferentes puntos de vista, etc.
Otro de los problemas que plantea la no-ficción es su contacto con "la realidad" y con "la verdad de los hechos". Una lectura desde una concepción del periodismo que cree posible la distancia objetiva del reportero, piensa al género como un modo de desvirtuar la información o destruir la posibilidad de conocer los hechos "tal cual fueron".
Esta tensión es propia del género, su lectura necesita de una oscilación permanente entre ambos campos y cualquier inclinación que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra el contrapunto entre ellos.
Hemingway ha dicho:
"El autor ha intentado escribir un libro absolutamente verídico para comprobar si el aspecto de un país y el curso de los acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sinceridad, pueden competir con una obra de imaginación." (Prefacio a Las verdes colinas de África, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1972, pág. 324)
Y en París era una fiesta (También de Hemingway):
"Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficción. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos." (Prefacio a París era una fiesta, Barcelona, Seix Barral, 1964, pág. 7)
Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de Walsh
"Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya": ¿Quién mato a Rosendo?, Prefacio, Bs.As. Ed. de la Flor, 1984, pág. 9
El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible "tal cual es" porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algún modo, recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "objetividad" periodística, produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional (en la medida en que mantiene un compromiso de "fidelidad" con los hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosímil interno como es el caso de la novela policial.
2. Un discurso narrativo no ficcional
Cuando se piensa en géneros se piensa en límites: históricos en primer lugar, porque los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, sus condiciones, esencialmente histórica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algún modo, organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: géneros "mayores" y "menores", literarios o no. Si bien estos términos están modificándose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los géneros proporcionan un conjunto de normas —una legalidad— para clasificar y ordenar los textos.
3. ¿Realismo o relato testimonial?
Una de las más notorias referencias en la no-ficción es la referencia a lo real, posiblemente por esto, algunos críticos piensan al género como perteneciente a la escuela realista.
Estas posturas confunden testimonio con "reflejo de realidad"; sin embargo, lejos de recuperar el "testimonio" tradicional del realismo, el relato de no-ficción se opone a él. Las perspectivas de Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenómeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensión y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase de Norman Mailer "la realidad ya no es realista"12. Es decir, se conjugan una época de grandes cambios, que se venían gestando desde el fin de la Segunda Guerra, con un período de intensa experimentación en la literatura. La transformación social que representaron los '60 incidió en la crisis de la narrativa: un período de conmoción como ese plantea la posibilidad de una presión de lo real de la que no podrán hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo. Tanto este como el periodismo tradicional estaban basados en presupuestos similares: los dos creían en la existencia de una "realidad objetiva" que podía ser rigurosamente registrada. A estas convenciones se opusieron tanto la no-ficción como gran parte de la narrativa ficcional de esos años; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma convicción de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusión de "reflejo" que caracteriza al relato realista. Este "le dice al lector: todo esto no sucedió realmente, pero podía haber sucedido"13, mientras que la no-ficción señala "Todo esto realmente pasó, por lo tanto, no me culpen si no parece real".
Tanto Brecht como Benjamin sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de la evolución de los medios técnicos. Consideran a la literatura documental como una posibilidad abierta para superar la tradición narrativa del siglo XIX: frente a los relatos de argumento y héroes ficticios construidos según las leyes de la verosimilitud psicológica del realismo, levantan la literatura fáctica. El uso de reportajes, informes, actas, la innovación formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crónica y la "noticia" fueron considerados como una marca fundamental de la disolución de la novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales, en cambio, acompañan las necesidades de un nuevo público en una nueva época que estaba surgiendo.
Dice Walsh: "[...] es probable [...] que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, [...] la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte [...] En un futuro [es posible que...] lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o el documento [...] evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas."16
El género no-ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso "realista"; pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como "ilusión de realidad", como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede "reflejar fielmente" los hechos.
Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del género es su búsqueda de la verdad de los hechos 23: los textos investigan y trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios comprobables. No es casual que lo periodístico (que presupone "el respeto a la verdad") entre en contacto con códigos como el policial —otra forma de la misma búsqueda. Pero esta "búsqueda de la verdad" no depende de la observación de los hechos mismos: de lo real quedan diferentes registros —la palabra de los testigos, los documentos—. Podría decirse que los hechos existen en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre ellos y entonces se puede proceder a su reconstrucción. La verdad es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no está en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construcción.
El texto de no-ficción es una versión que enfrenta otras versiones de los mismos hechos, solo que trabaja sin omitir testimonios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una versión diferente —otra lectura de lo real— que para constituirse narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstrucción de los diálogos, la descripción de los "personajes", el sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos
La "verdad" surge de esa versión que es el relato no-ficcional y está estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida en que "el testimonio implica [...] la idea de una relación constitutiva del individuo con la verdad —por lo cual, una verdad es la suya sin dejar de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y solo en cuanto que es verdad de alguien, que la testimonia— [...]"25.
Pero desde la perspectiva del género de no-ficción, señala el vínculo esencial que mantienen entre verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que construyen una versión, es decir, un relato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus testimonios, los "personajes" de los hechos, pero también, y especialmente, los sujetos de enunciación, son los que definen la condición de relatos de los textos. El enunciado acerca de los sucesos pasa a través de los narradores y de los testigos y, si puede hablarse de algún tipo de "ficcionalización" en el género, esta se encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, y una elección histórica.
Narrar vs. informar
El poder informativo de los medios es tal que todo reportaje o nota es siempre leído en primer lugar como noticia, como actualidad; de algún modo se fragmenta, se dispersa y se entrecruza con una cantidad de discursos heterogéneos. Los artículos y entrevistas son "instantáneas", temporalmente sujetos al presente (aun cuando se trate de una serie que se desarrolla por entregas). Si se comparan los relatos testimoniales de Walsh con sus campañas periodísticas sobre los mismos temas, se ve que en estas predominan la inmediatez, la necesidad de informar o denunciar, y la historia está en función de la actualidad del mensaje. Esto determina una diferencia esencial, ya que es el despliegue del relato lo que le otorga una particular significación: el sentido se descubre en la organización de la trama, en el modo de establecer conexiones y de dar respuestas a lo que resultaba hasta entonces confuso o desconocido.
Ya se ha puntualizado que el periodismo generaliza y disuelve las individualidades, mientras que la "puesta en relato" focaliza enseguida la atención sobre los sujetos y sus acciones. De hecho, Operación Masacre contiene gran cantidad de capítulos dedicados a "las personas y los hechos".
En el reportaje "Yo también fui fusilado" (15-1-1957) presenta al primer sobreviviente (que, a pesar del título, jamás toma la palabra): Juan Carlos Livraga es un joven obrero de la construcción (...) Las dos cicatrices que muestra, una en la fosa nasal izquierda, otra en la mandíbula derecha..."
La descripción se modifica en Operación Masacre:
"... Pido hablar con ese hombre [...] Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos..." (prólogo).
El reportaje informa: "Y Livraga repite de la manera más enfática que nunca ha tenido el más mínimo antecedente policial, gremial ni político, que nunca ha actuado en política..."
Mientras el relato introduce el suspenso:
¿Sabe algo, esa tarde del 9 de junio, de la revolución que estallará después?... ¿Sabe algo? Él lo negará terminantemente." (pág. 49-50).
Del mismo modo, los acontecimientos, resumidos en el reportaje, se representan y dramatizan en el relato; las voces y los puntos de vista de los testigos y protagonistas adquieren un espacio propio, se atiende al detalle mínimo, y nace el suspenso y la tensión.
La narración no-ficcional trabaja con dos procedimientos interrelacionados: la expansión del relato y la concentración en el detalle. Como se ha visto, la no-ficción se caracteriza por expandir y desarrollar lo que se encuentra resumido o brevemente contado en los artículos; pero esta ampliación, a su vez, se concentra en pormenores, focaliza de modo metonímico pequeños episodios de lo cotidiano. Los textos mismos son vistos como partes —expandidas— de un todo:
En Operación Masacre el mismo texto lo destaca: "A partir de ese instante el relato se fragmenta, estalla en doce o trece nódulos de pánico [...] Giunta camina a los tumbos mirando hacia atrás [...] Livraga se va abriendo hacia la izquierda [...] La tricota de Brion brilla, casi incandescente de blanca... etc. (Ed. 1984, pág. 95 y sgtes. El subrayado es mio.)
El sueño eterno de justicia: género policial y no ficción en Walsh
El segundo rasgo que constituye la especificidad del género ya fue señalado en el capítulo II: la interdependencia formal liga los textos no-ficcionales con el resto de la producción de cada autor; en consecuencia, todos los relatos de Walsh comparten similares mecanismos narrativos y lingüísticos.
En el caso de Walsh, el canon del género policial domina en la mayor parte de su producción y define sus relatos testimoniales.
El policial, un género de la cultura de masas
Periodismo y policial —dos géneros masivos— dan forma a la no-ficción de Walsh: en todos los casos, formas marginales, cuyo estatuto "literario" resulta siempre cuestionado. El género policial —visto como un "producto paraliterario" por gran parte de la crítica— se incluye en una tradición de la cultura popular como es el drama policial, y su origen se remonta a los relatos de bandidos del siglo XVIII. Se lo sitúa junto con el folletín, la novela histórica de Dumas, el relato sentimental y el de terror, como un tipo de narrativa popular distante de la literatura "alta" o culta.
Por otra parte, el relato policial también se encuentra ligado con el periodismo, debido a la atención que el género otorgaba a las biografías de personajes criminales: "La conexión entre periodismo, ficción, criminalidad y novela es poderosa [...] Las noticias han estado por largo tiempo asociadas con las historias de criminales [...] El movimiento que va del periodismo a la novela está relacionado con el relato de las vidas de numerosos criminales."3 Durante el siglo XVIII el nexo entre noticias y novelas es muy fuerte y permite ver cómo las narraciones ficcionales sobre crímenes son también parte de un sistema de información, con una indudable función social y política.
Resulta interesante que el género de no-ficción en Walsh rescate este antiguo vínculo entre "novela criminal" y periodismo, continuando la tradición que parece signar aquellos comienzos; mezcla de géneros populares y formas "menores", la no-ficción recoge esta vertiente doblemente marginal que une periodismo y relato policial.
Algunos teóricos consideran que la lectura se sostiene en tanto el lector es atrapado por el suspenso; si se indicara la solución del misterio, ya no habría lectura posible. Como se verá, la presencia del suspenso en los textos no ficcionales de Walsh contradice esta teoría: el suspenso no depende de la ignorancia sobre los "acontecimientos, sino de un modo de organización narrativa.
De este modo, la reflexión sobre el género policial queda atrapada en el esquema que lo vincula con la "industria cultural". Todos los análisis tienden al mismo presupuesto: consideran los textos manifestaciones particulares, con pocas variaciones, de la fórmula; incluso perspectivas que llegan a conclusiones tan opuestas como las de Brecht y Brunori parten de ella. El prejuicio ante la cultura de masas restablece la tradicional distinción entre literatura "alta" y "baja", e impide recordar que todos los géneros tienen una "fórmula" a la que responden —siempre hay un canon genérico, un verosímil interno que domina la construcción del relato—. El policial es, precisamente, un género que no oculta su fuerte sujeción a ese código y ha hecho de ella su principal virtud: en efecto, gran parte del placer que deriva de su lectura depende del reconocimiento de sus leyes. De modo abierto, los textos se proponen como ficciones sostenidas por reglas; participar del juego no implica necesariamente un ejercicio de "alienante evasión".
Los asesinos están entre nosotros
La historia del policial en la Argentina es un ejemplo de su flexibilidad y de sus posibilidades más allá de la fórmula. La mayoría de los escritores que trabajaron el género, han usado sus mecanismos en otras clases de relatos; esto es notorio en la producción de los últimos veinte años, donde resulta difícil encontrar autores que no hayan recurrido a él alguna vez (al menos de modo tangencial). El policial argentino se vuelve heterodoxo con frecuencia y, a pesar de que no deja de ser considerado un "género menor", atrae el interés de la crítica desde épocas tempranas.
La historia del policial en la Argentina tiene dos etapas bien definidas: la clásica, abarca las décadas de 1940 y 1950 y es simultánea a la difusión de los narradores ingleses en ediciones populares: "Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano, sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi [...] El mismo año de 1942, Borges había escrito un cuento policial —"La muerte y la brújula"— que constituye el ideal del género..."19. Con este nacimiento y con Borges, quedan establecidas tres cualidades que van a caracterizar todo el desarrollo del policial argentino: un uso más libre de las fórmulas canónicas, la posibilidad de integrarse con otras formas y la parodia. Si el género se abre con un ejercicio paródico sobre el relato clásico de enigma, es posible pensar que se cierra (al menos su período de mayor apogeo) más de cuarenta años después, con otra parodia —esta vez del relato duro— que es también un homenaje: Manual de perdedores I y II (1985-1987). "En la primera etapa, Borges y su interés por la novela-problema dominan el policial argentino: rigurosas normas de construcción, importancia del enigma, un detective que apela a la inteligencia y recursos como desafíos al lector, pistas y diagramas. Con pocas excepciones —Borges, por supuesto— la mayoría de los autores de este período se limitan a aceptar y reproducir el verosímil genérico. En la segunda etapa, desde mediados de los '60, reina el policial duro, a la manera de Hammett, Chandler y McCoy. En un movimiento similar a lo sucedido con el relato clásico durante los '40, su auge está relacionado con la divulgación de los textos americanos y el esfuerzo por destacar su estatuto literario.
La producción de Walsh participa de todas las etapas del policial en la Argentina; funciona como un nexo entre ellas, un hilo conductor que las atraviesa y vincula. Es un lugar común considerar que toma las dos líneas del género en diferentes momentos: sus primeras novelas y cuentos serían ejemplos paradigmáticos del relato clásico (especialmente los tres textos reunidos en Variaciones en rojo, en los que es nítida la huella borgiana). Corresponden a esa época, en que Walsh también funciona como un divulgador del género, sus antologías y prólogos a colecciones de cuentos y relatos como "Cuento para tahúres", "La sombra de un pájaro" o el acertijo "Tres Portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)" En cambio, los textos no-ficcionales tendrían una filiación claramente dependiente de la novela dura norteamericana.
Los dos ensayos más famosos sobre la obra de Walsh insisten en establecer fronteras claras entre su primera época (en la que reinan los enigmas lógicos y las bibliotecas) y una segunda etapa "de compromiso social" e interés por el relato duro. Ford apela a declaraciones del mismo Walsh y establece la oposición "Livraga vs. Borges", rechazando "los juegos de inteligencia" a favor de "la reconstrucción de los hechos".
El hecho del cambio representa una “evolución” que depende de una modificación del sujeto biográfico interesado ahora en los referentes históricos reales.
Para Rama, Walsh es un "descendiente heterodoxo" de Borges en tanto continúa su línea modernizadora y "rescata para la cultura oficial materiales de bajo origen". Rama reconoce y valoriza la presencia del género policial: "...para un lector alejado de los sucesos políticos y sindicales argentinos [...] la lectura de cualquiera de estos libros conservará igual validez, al margen de su correspondencia con hechos reales, y aun alcanzara la intensidad y el suspenso de un excelente policial".
La búsqueda de la verdad
No-ficción, policial y periodismo sostienen un vínculo estrecho (mas allá de una cierta "marginalidad" compartida) por ser géneros en búsqueda de la verdad. En este sentido, son modos de reflexión en torno a ella y sus condiciones de posibilidad. Como se ha señalado, una de las distinciones fundantes entre periodismo y no-ficción se apoya en su diferente manera de concebir la verdad: el primero cree posible dar cuenta objetivamente de ella, porque es externa al discurso e independiente de toda perspectiva. Para la segunda, en cambio, se trata de un resultado, de una construcción discursiva producida por los sujetos.
A su vez, el policial pondrá en relación verdad y delito; desde este punto de vista, los relatos de enigma y los duros son sistemas dispares —casi opuestos— de plantear esta búsqueda. En el texto clásico se encuentra la verdad a través de un método racional deductivo, es la conclusión a la que llega un razonamiento lógico correcto. Mientras que en el policial negro, la verdad solo se descubre exponiéndose, "poniendo el cuerpo" en la búsqueda; porque no se halla en las "células grises" de un Sherlock Holmes o un Hércules Poirot, sino afuera, en una sociedad peligrosa donde se corre el riesgo de ser golpeado o morir en el intento.
El problema de la verdad como objeto de búsqueda está en los fundamentos mismos, de estos géneros; pero el policial y la no-ficción de Walsh plantean una relación de tres términos: delito, verdad y justicia.
En los tres textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto descubrir a los culpables de los delitos y conseguir que se haga justicia; pero si esto último fracasa, no es porque no se sepa la verdad, sino porque el sistema y las autoridades que lo encarnan son corruptos y arbitrarios.
"Hace años, al tratar casos similares, confié en que algún género de sanción caería sobre los culpables [...] Era una ingenuidad en la que hoy no incurriré [...] El sistema no castiga a sus hombres: los premia."
Se hace inmediata la filiación con la novela dura norteamericana, con los textos de Chandler y Hammett. En todos ellos subyace la conciencia de la imposibilidad del triunfo de la verdad en un sistema básicamente injusto: "...un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones [...] en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar [...] No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en que vivimos." Si se admite que la novela negra propone una lectura de un mundo agobiado por la inseguridad de la existencia, nada más ejemplificador de esto que el relato del fusilamiento de inocentes atrapados por azar en la pesadilla de Operación Masacre. En realidad, los relatos no-ficcionales plantean de modo radical la imposibilidad de la justicia; esta siempre se restablece en el policial clásico, mientras que en el negro, el detective "resuelve el caso" y se produce algún tipo de reparación (aunque no se modifique el sistema y quede la seguridad de que las mismas cosas volverán a suceder). Los relatos de enigma hablan de delitos que atentan contra la sociedad, por eso es indispensable su castigo para retornar a un orden que se piensa justo. En los duros, el delito es un resultado del sistema social, por esa razón, aunque pueda repararse, solo lo hará temporalmente: la sociedad siempre genera nuevos crímenes.
Los textos como Operación Masacre introducen en el sistema del género policial una modificación esencial: el estado es quien comete o es cómplice del delito.
Esta inversión de los roles tradicionales es un factor importante de la politización de los textos (y del género policial, en tanto se los incluya como variables de él), porque señala el momento culminante de un proceso de politización del delito. De modo gradual el crimen se ha socializado: de ser individual y con motivaciones privadas, pasa a ser un producto de la sociedad y, finalmente, es realizado por la misma autoridad. Aquellos que tienen la función de castigarlo e imponer la ley son los que pueden transgredirla sin ser sancionados. Es por esto que la investigación en Operación Masacre se aplica a demostrar que no se trata de un fusilamiento legal, sino de un asesinato: "...el gobierno [...] aplicó retroactivamente, a los detenidos el 9 de junio, una ley marcial promulgada el 10 de junio. Y eso no es un fusilamiento. Es un asesinato." En este contexto, el "criminal común" —el del relato clásico— tiene un papel tranquilizador. Frente a la amenaza que representa el delito del Estado, su identidad es comprobable, su conducta puede calificarse moralmente y —en especial— puede sancionárselo; se mantiene así la confianza en un sistema legal justo.
Por el contrario, en los textos no ficcionales, el Estado no solo es criminal o cómplice sino que acumula nuevos delitos como el ocultamiento de evidencias y la persecución y maltrato de las víctimas.
El narrador se constituye como periodista y como detective justiciero: es un sujeto textual que condensa elementos provenientes del periodista real y del código policial, especialmente del detective "duro" de la novela negra. Este sujeto recuerda (por su modo de llevar adelante la investigación y de "poner el cuerpo", por su ética, profesional) su parentesco con Marlowe, ese héroe —o antihéroe— que Chandler delineó para la novela dura: "Por estas calles bajas tiene que caminar el hombre que no es bajo él mismo, que no está comprometido ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que ser un hombre así. Es el protagonista, lo es todo [...] Debe ser un hombre de honor por instinto [...] El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta..."
Este narrador-detective busca y construye una verdad, pero también denuncia y narra; es decir, condensa todas las funciones "positivas" del relato, se postula como un sujeto/antiestado que acusa y enfrenta a un Estado criminal. En consecuencia, el narrador toma posición activa frente a él y se atribuye las funciones que le hubieran correspondido: "...eso explica que en tres años la policía bonaerense no haya podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en un mes; [...] que dos jueces en tres años no hayan averiguado los ocho nombres que faltaban y que yo descubrí en quince minutos de conversación, sin ayuda oficial..."
En el prólogo a Operación Masacre, en ese núcleo que contiene todos los rasgos y todos los sujetos del texto, también se gesta la figura del narrador como detective. El prólogo se abre con el abandono, por parte del narrador, de sus prácticas habituales; la investigación lo arranca de lo cotidiano (lo mismo que a los protagonistas) y lo introduce en el espacio de la violencia y el peligro:
¿Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo (...) seis meses más tarde (...) la larga noche del 9 de junio, vuelve sobre mí, por segunda vez me saca de las “suaves, tranquilas estaciones”. Ahora, durante casi un año, me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa (...) llevaré conmigo un revólver”
Se narra aquí no solo la constitución de un sujeto y su investigación; sino también el pasaje de una clase de relato policial a otro, de un tipo de detective a otro, de la forma ficcional a la no-ficción. La primera imagen del narrador corresponde a la de un jugador de ajedrez.
Es común asociar la forma clásica del policial con ese juego ciencia donde prima la capacidad deductiva: Daniel Hernández, el detective de los relatos de enigma de Walsh, posee tanto las condiciones que se requieren para encontrar la solución de un crimen como para ganar una partida de ajedrez. Relatos como "Trasposición de jugadas" o "Asesinato a distancia" asimilan ambas prácticas.
Por el contrario, para investigar los delitos cometidos —o encubiertos—por el Estado, es necesario salir del espacio cotidiano y del café, del cerrado ámbito del relato de enigma. Porque es el Estado el que ha quebrantado la ley, no queda alternativa de reparación; el periodista-detectice debe, entonces, transgredir ese orden injusto e intentar la única forma posible de compensación; narrar y denunciar. Para esto tiene que arriesgarse a ser perseguido, ocultarse y, a la manera de Marlowe, debe ir a la búsqueda de informantes, sobrevivientes y sospechosos. Como él, tiene una ética —fusionada con la del periodista— acerca de lo que debe decir y de lo que es conveniente callar: mantendrá ocultos los nombres de los testigos, las claves (las "palabras ganzúa" del prólogo) que le permitieron conseguir la información, pero será implacable en dar publicidad a los victimarios. Lo mismo que el detective de los relatos duros, plantea una verdadera confrontación con el criminal y se rige por un código de justicia que entra en conflicto con la autoridad.
El narrador-detective en la no-ficción es el resultado de una red de elementos provenientes de ambas líneas, aunque prevalezcan las huellas del detective duro sobre las del clásico. Por otra parte, estos rasgos se encuentran —a veces transformados— en todos los relatos (incluso ficcionales).
Del mismo modo, otros mecanismos del policial (clásico o no) "circulan" por los textos no-ficcionales. Los títulos de los tres relatos y de muchos de sus capítulos representan continuos guiños al lector conocedor del género policial. En ocasiones, se trata de alusiones casi encubiertas: "Muerte a mediodía", capítulo de Caso Satanowsky, recuerda a Muerte en la tarde de Hemingway; sin embargo, todo el episodio es una variación de "Los asesinos" del mismo autor, considerado un cuento policial. Asimismo, las cuidadosas explicaciones técnicas sobre balística, usadas como pruebas del crimen, se encuentran en Variaciones en rojo y en Caso Satanowsky. El método de omisiones y escamoteos de datos rodea de suspenso sus policiales de enigma, pero también permite encubrir y proteger a los informantes en los relatos no-ficcionales (y se extiende, como procedimiento, a toda su narrativa). Los planos de la escena del crimen —tan comunes en la fórmula clásica— se usan en dos novelas de Variaciones en rojo, pero también en ¿Quién mato a Rosendo?
Los tres textos, siguiendo el canon policial, llevan adelante dos historias: la del crimen y la de su investigación; en este sentido, cuentan dos enfrentamientos: asesino/víctima y detective/asesino.
La presión del código policial parece ser lo suficientemente fuerte como para determinar, en el caso de OM, la ausencia de la figura femenina que acompañó a Walsh en la investigación: luego de la mención en el prólogo, ella desaparece por completo del relato, de acuerdo a lo que algunos críticos dicen: el género policial es una versión masculina del mundo: "Para el héroe-detective, las mujeres son objetos sexuales o cadáveres, pero nunca pueden ser agentes de denuncia social como el héroe." Por esta razón, la potencial heroína, a quien está dedicado el libro, no se incluye como conarradora o periodista-detective y su rol queda reducido al de "la mujer buena y silenciosa que sostiene al héroe en su tarea"(pág. 203). Es decir, prima en este caso la normativa del género que diferencia los roles según los sexos, elimina a la mujer y privilegia la convención del héroe masculino solitario.
Otro mecanismo tradicional del género policial —el suspenso— funciona, sin embargo como punto de intersección con el periodismo y es un índice de la transformación mutua: la puesta en narración del material periodístico recurre al suspenso y modifica su carácter. En la no ficción el suspenso domina el relato, especialmente en los momentos cuyo desenlace resulta más conocido para el lector (como los asesinatos o la revelación de la identidad de los culpables. No se trata entonces de una forma convencional de suspenso, como expectativa ante el desarrollo de los acontecimientos, sino que depende —a la manera de Hitchcock— de la construcción hábil de la secuencia. En este sentido, el canon policial contribuye a "ficcionalizar" el relato, a autonomizarlo, produciendo el "olvido" momentáneo en el lector de su saber sobre los episodios.
Hay un momento privilegiado en cada historia (fusilamiento, asesinato, tiroteo) en el que se concentra el suspenso en dos coordenadas claves de todo relato policial: espacio y tiempo. Espacio y tiempo juegan un papel constructivo esencial en Operación Masacre: la reconstrucción de la historia previa a los fusilamientos culmina en el lugar del delito: el basural. Por otra parte, la hora es clave para determinar que no se trata de un fusilamiento, sino de un asesinato: la ley marcial se aplicó "fuera de horario", retrospectivamente en relación a su promulgación. Como en todo relato policial, el investigador tiene que demostrar que la hora del crimen —de los arrestos, en este caso— señala a los asesinos.
El basural resulta una zona de confluencias porque une crimen e investigación: escenario del fusilamiento, es ese "lugar adecuado al efecto" para el ejecutor Rodríguez Moreno; es "un mar de latas y espejismos" para el narrador detective. Pero es también una prueba del delito:
"Alzo la cabeza y vio el campo todo blanco. En el horizonte se divisaba un árbol aislado. Nueve meses más tarde comprobó con sorpresa que no era un solo árbol, sino el ramaje de varios, cortado por una ondulación del terreno, que producía esa ilusión óptica... el detalle probó a quien esto escribe —por si alguna duda me quedaba— que don Horacio había estado allí. El único sitio desde donde se observa ese extraño espejismo, es el escenario del fusilamiento."
"Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton. Desplazándose unos cincuenta pasos en cualquier dirección, el efecto óptico desaparecía, el "árbol" se descomponía en varios. En ese momento supe —singular demostración— que me encontraba en el lugar del fusilamiento."
El texto reitera la misma ecuación: lo imposible ocurrió efectivamente, es lo comprobable (recuérdese el fragmento ya citado que da origen a la investigación: "Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto."). Los hechos y el lugar donde transcurrieron son inverosímiles, pero verdaderos, y en ellos confluyen los dos elementos que definen la no-ficcion: lo real —documentado— y lo narrativo —su "nacionalización"—.
Los tres textos no-ficcionales se cierran con el análisis de las evidencias y la recapitulación de lo ocurrido por parte del narrador. Las conclusiones son un informe periodístico, pero también representan "la solución del caso", de manera similar a las explicaciones finales del detective en los relatos policiales. La diferencia está en que la ecuación entre delito-verdad-justicia no se ha resuelto en la no-ficción.
Este sujeto narra y toma posición acerca de los hechos; al hacerlo, funde los restos de dos géneros y construye un relato, una verdad y alguna clase de justicia. Porque han podido ser contados, los crímenes no han quedado totalmente impunes: contar, narrar es una manera de reparar. Lejos de la asepsia de la verdad "objetiva" periodística, y sin la confianza del policial en un improbable cumplimiento de la justicia, los tres relatos desmienten la condición de testimonios "puros" volcados hacia un referente externo. Por el contrario, reafirman el poder de la escritura; un poder que asegura la perduración —como una forma de imponer la verdad y de hacer justicia— para evitar el olvido, es decir, para triunfar sobre la muerte.
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