Materiales/7 El género gauchesco (Jorge Rivera, fragmento)

Revisión de la gauchesca (Jorge Rivera, Fragmento)

Para analizar el género hay que tener en cuenta que, una cosa es el gaucho y otra, la llamada “literatura gauchesca”.  Durante muchos años, la crítica los relacionó y esto fue el inicio de muchos errores de interpretación. Desde la reivindicación del género que realiza Leopoldo Lugones a comienzos del siglo XX, los estudios sobre este tema siempre se inician con capítulos sobre el gaucho: su origen étnico, la etimología del nombre, su historia, su religión y filosofía, sus costumbres, con especial atención a su manejo de las letras. Buena parte de esta crítica intentó razonar sobre el grado de autenticidad de la imagen del gaucho que ofrecían los diversos autores, utilizando los textos literarios como documentos. Se atendió prioritariamente al adjetivo "gauchesca" y escasamente al sustantivo 'lite­ratura".

No estamos diciendo que el gaucho no merezca el reconocimiento póstumo de los rioplatenses y que no justifique documentadas investigaciones históricas,³ pero la literatura que lo ha utilizado como personaje y, mayoritariamente, como destinatario de su mensaje, merece también el estudio que se corresponda con su especificidad verbal y su estructura ideológica, al margen de los problemas de verosimilitud. Ya lo dijo Borges: "Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusión que desfigura la notoria verdad."

Lo que debemos preguntarnos es quiénes redactaron estos poemas, por qué y para quiénes los hicieron y qué principios los animaban.

Todos los autores de gauchesca asumieron a conciencia el oficio de escritor. La función del escritor, los asuntos que debía elegir para sus obras, la ideología que convenía desarrollar, el público al que había que dirigirse, fueron tópicos públicamente estudiados y debatidos por los escritores de la Revolución y, más coherentemente aun, por los románticos del Salón Literario (1837).

En su momento, los poetas gau­chescos ocupan el estrato más bajo de la producción literaria por el hecho de comunicarse con un público prácticamente analfabeto y ajeno a los circuitos de las artes y las letras, utilizando sus formas expresivas y tratando de sus problemas. Los enorgullece su crecido número de lectores, y no dejan de proporcionar la cantidad de ejemplares vendidos, pero no extrapolan este dato a la esfera artística; ni siquiera un autor como Estanislao Del Campo, quien ocupa un estrato social superior al de sus antecedentes en el género.

Esta aceptada minoridad nada resta de su naturaleza de escritores y de las operaciones que deben cumplir en cuanto tales. En el comienzo de las nuevas patrias desgajadas del virreinato español del Plata, los integrantes del escaso pero capacitado equipo intelectual existente enfrentaron los problemas característicos de la función de escritor:¿Cómo producir? ¿Qué" géneros y con qué rasgos artísticos? ¿Que vías utilizar para llegar a sus lectores o a sus auditores?

Algunos autores, por ejemplo, utilizarían una revista femenina para llegar a un nuevo público potencial (las mujeres) o la eficacia de los salones de lectura para dictar conferencias, etc. La norma era buscar y optar. Los escritores se vieron abocados a opcio­nes literarias urgentes, como se veían abocados en otros órdenes de la vida, desde la política hasta la economía o las actividades militares. Se optaba, se triunfaba, o, si se fracasaba, se volvía a buscar. Algunas opciones se revelaron más ricas y gratificantes.

LA INVENCIÓN DE UN PÚBLICO

La fundamental y básica opción que hicieron los gauchescos, la que habría de regir su estética y su poética (aunque menos y no siempre sistemáticamente su ideología) y la que permite que hoy los agrupemos en un vasto movimiento, fue la del público. Eligieron dirigirse a un determinado público, adecuando a esta opción los distintos aspectos del mensaje literario. Curiosamente, esta opción de público quedó como escamoteada debajo de la opción de tema y solo tardía y despaciosamente se percibió que era la base del movimiento. El público como condicionante fue percibido lúcidamente por José Hernández cuando en el prólogo a la Vuelta de Martín Fierro (1879) aspira a que la lectura de su poesía por los gauchos, no sea sino una continuación de su existencia.

Por lo mismo, como veremos, esta literatura la dice casi siempre también un gaucho, emisor que habla de gauchos a otros gauchos. De esta manera, el lector buscado no se da cuenta de que está leyendo un texto literario sino que cree que es una crónica de la vida de un gaucho. Por otra parte, tampoco se percibe que ella ha sido construida en función estricta de un destinatario previamente seleccionado. Dice José Hernández en ese texto del prologo a La vuelta: "Un libro destinado a despertar la inteligencia y el amor a la lectura en una población casi primitiva, a servir de provechoso recreo, después de las fatigosas tareas, a millares de personas que jamás han leído, debe ajustarse estrictamente a los usos y costumbres de esos mismos lectores, rendir sus ideas e interpretar sus sentimientos en su mismo lenguaje, en sus frases más usuales, en su forma general, aunque sea incorrecta... a fin de que el libro se identifique con ellos de una manera tan estrecha e íntima, que su lectura no sea sino una continuación natural de su existencia".

Los lectores procedían de un estrato social que no era el mismo que aquel del cual surgieron los escritores. Estos se encontraban normalmente por encima de él. El público de esta literatura estaba integrado por gauchos en armas de los ejércitos patrios de la Independencia o por gauchos sin armas que comenzaron a merodear los suburbios capitalinos; por las montoneras de las facciones que se enfrentaron durante las guerras civiles posteriores o simplemente por los rurales que fueron derrotados por el proyecto económico liberal, esparcidos por el campo, por los pueblos, por los suburbios orilleros. También dentro de él podían figurar los cultos y la gente de las ciudades.  Se trató del público más nutrido que alcanza la literatura en todo el siglo XIX, muy por encima del que conquistaron los diversos sectores cultos o educativos del mismo período.

Como la literatura gauchesca se desarrolla a lo largo de un tiempo más que centenario, en el cual se suceden verdaderos cataclismos sociales, no se puede hablar de un único y homogéneo público, invariable a través de los años. Cada uno de los autores de la gauchesca prácticamente se enfrentó a un público diverso o, al menos, a diversas circunstancias de un público rural: la distancia entre el gauchaje en armas al que trata de alcanzar Hidalgo con sus cielitos y el público suburbano, orillero, nostálgico e idealista al que se dirige Alonso y Trelles con Paja brava (1915) es enorme. A lo largo de este recorrido se produce la primera incorporación del público urbano y culto: lo consigue Del Campo sin que ello implique para el autor, en ese momento, la pérdida del eventual público analfabeto. Al finalizar el período, el público se hará nacional pero siempre tendrá un carácter popular. Eso explica su manejo por los intelectuales del peronismo en las décadas del cuarenta y del cincuenta del siglo XX.

EL ENCUADRE IDEOLÓGICO

Ya dijimos que la opción de público acarrea la de personajes, asuntos, lengua, formas literarias, matrices métricas, etc., pero a su vez, ella estaría condicionada por un previo proyecto intelectual de tipo ideológico, el que actúa como primera y eficiente causa. Al igual que los públicos varían (aunque en general, permanecen) también varían las ideologías. El segundo período de la literatura gauchesca, correspondiente al tiempo de Rosas, contó con nutridísima producción, que se distribuyó equitativamente entre los dos bandos en pugna. Los dos bandos enfrentados procuraban que sus ideologías llegaran hasta los combatientes analfabetos bajo la forma de vividas instancias. Examinando la producción "unitaria" y la "federal" de la época, Ricardo Rojas concluye que "iguales son su léxico, su habla, su pasión, su metro y hasta las tintas salvajes que colorean su fantasía".

Hidalgo trasladaba, por ejemplo, su ideología, mediante formas literarias persuasivas, al sector inferior o sometido. En esta última circunstancia, su funcionamiento no resultaría muy diferente al de los poetas trágicos al servicio de los eupátridas en la sociedad ateniense del siglo de Pericles.

En cualquiera de los casos, el motor que puso en funcionamiento la opción de un público al que hablar  es de naturaleza ideológica, ya que se aspira a la transmisión de un mensaje.

Surge esta motivación ideológica en el período de la Independencia, cuando el grupo que orienta la lucha necesita del apoyo del estrato gaucho inferior.

El lenguaje

En pocas ocasiones los autores de la gauchesca se han referido a su arte. La norma consistió en ocuparse exclusiva y hasta sumisamente de los asuntos y personajes que mostraban o subrayar la importancia y hasta la urgencia social del tema, gracias a lo cual podía perdonarse la humildad artística de las obras. Por eso, la reconstrucción del "arte poética" de la gauchesca debe hacerse a partir de los poemas, con escasa ayuda doctrinaria por parte de los autores, incluso del que fue más explícito sobre estos aspectos: José Hernández.

El escritor abandona la lengua culta, que era la propia de la literatura con un rigor y un exclusivismo impensables hoy día y que era simple copia de la escritura artística vigente en España, sustituyéndola, incorpora a la creación, de un modo libre y asistemático, la lengua hablada, el dialecto rural rioplatense, el "idioma de los gauchos".

Se ha intentado definir a la gauchesca por su contenido (temas gauchos) clasificándola en dos grupos: el que utiliza las formas lingüísticas dialectales y el que maneja una lengua culta, entre cuyos exponentes más citados se encuentra Esteban Echeverría y Rafael Obligado, por ejemplo.

Lo que divide las aguas es la lengua. La lengua campesina ("el idioma de los gauchos"), era, en los tiempos de la Colonia, un dialecto del español. No se lo escribía, ni conservamos demasiadas palabras sueltas o giros ocasionales, sobre todo los que nombran cosas utilizadas por los hablantes. Probablemente, hubiera vivido relegado a las zonas rurales hasta que los proyectos educativos del último tercio del XIX hubieran comenzado a corroerlo, concluyendo por disolver ese dialecto dentro de los intentos de unificación idiomática nacional del XX, si no hubiera sido reclamado por los poetas, a partir de la guerra de Independencia, para la escritura de textos literarios.

El uso de esta lengua fue una de las tres orientaciones que asumieron los escritores en el periodo inicial de la independencia del país, sobre todo a partir del debate romántico.

Orientación conservadora. La tendencia neoclásica se mantuvo estrictamente apegada a la tradición culta española y defendió el purismo idiomático a pesar de que, entre sus ejercitantes, se encontraron algunas de las figuras más arrebatadamente rebeldes a España. El mismo Andrés Bello, que reclama la americanización de la poesía, es el que, no bien llegado a Chile, da a conocer (1833) sus "Advertencias sobre el uso de la lengua castellana dirigidas a los padres de familia, profesores de los colegios y maestros de escuela", alarmado por las corrupciones de la lengua española que registraba entre los hablantes sudamericanos. Es necesario aclarar que el español que se hablaba en salones e institutos educativos, era más libre de las normas peninsulares que aquel que se utilizaba para la escritura.

Orientación romántica. Una posición intermedia fijaron los jóvenes del Salón literario al afiliarse a un confuso romanticismo que reclamaba el color local y la recreación del medio ambiente. Quienes inicialmente plantearon el problema fueron Esteban Echeverría y Juan María Gu­tiérrez. En su discurso en el Salón Literario afirmara Gutiérrez: "Quedamos aún ligados por el vínculo fuerte y estrecho del idioma; pero este debe aflojarse de día en día, a medida que vayamos entrando en el movimiento intelectual de los pueblos adelantados de la Europa. Para esto es necesario que nos familiaricemos con los idiomas extranjeros, y hagamos constante estudio de aclimatar al nuestro cuanto en aquellos se produzca de bueno, interesante y bello". Por su lado, Echeverría advierte que usa "a menudo de locuciones vulgares y nombra las cosas por su nombre porque piensa que la poesía consiste principalmente en las ideas, y porque no siempre, como aquellas, logran los circunloquios poner de bulto el objeto ante los ojos".

Esta orientación intermedia de los jóvenes románticos puede definirse como un intento de constituir una lengua culta americana, que aceptaría la inclusión de palabras "provinciales", forzosas por referirse a cosas nuevas desconocidas por los españoles, pero que, sobre todo, se depuraría mediante una progresiva adaptación de la escritura culta extranjera (lo que entonces quería decir francesa). Los límites creativos del romanticismo hispanoamericano se deben en parte a esta dependencia de una lengua literaria rígida, convencional, producto de la retardataria burguesía peninsular, a la que poco enmendaron con sembrarle algunos localismos.

Efectivamente, la opción del habla dialectal rompe bruscamente la sujeción a los modelos europeos, explícitos o implícitos, y pone al escritor ante una riesgosa libertad: a partir del dialecto debe construir esa cosa distinta que es la lengua literaria, para la cual carece de formulas o de tradiciones estatuidas.

El escritor culto de la época (los neoclásicos) copiaba una lengua lite­raria ya fijada por la tarea de los escritores españoles trabajando sobre su propio idioma y sujetándolo a normas artísticas; el escritor culto nuevo (los románticos) se aplicó a depurar, simplificar y eventualmente enriquecer con localismos esa misma lengua literaria recibida; el escritor gauchesco debió construir por completo una lengua literaria, para lo cual solo disponía de la materia prima, es decir, de un habla que carecía de normas o códigos, que vivía en el río de la expresión anónima y colectiva pero no había sido sujetada a ninguna gramática. Para su trabajo, apeló tanto a soluciones que ya habían sido acunadas por la literatura tradicional (las sentencias, los refranes, los ritmos octosilábicos) como exploró recursos originales que descubriría al introducirse en esa tierra desconocida, como fueron las metáforas y comparaciones que deslumbraban a Hernández, o los sistemas de entonación del habla popular.

Lengua de clase y de frontera. Pero esta lengua gaucha, se produce en una zona lingüística débil y confusa, a mitad de camino entre un centro idiomático asentado en las aldeas-capitales (Buenos Aires, Montevideo) y un vasto y desmembrado anillo de lenguas indígenas o extranjeras (portugués) que fija la línea fronteriza. La lengua gaucha no es simplemente un habla rural sino una lengua de fronteras, propia de una población de desclasados. Entre esos dos polos (aldeas y "bárbaros") se encuentra la vasta tierra del rey y de nadie, poblada de ganados, donde operan los gauchos, quienes componen el sector de "marginados" de la sociedad que circulan sobre las fronteras de la civilización. Según algunos datos sugieren, podrían haber sido bilingües, utilizando el español y alguna lengua indígena o el portugués, no solo por su doble origen racial (padre español, madre indígena) sino sobre todo por su doble comercio con ambos grupos étnicos. Refugiarse como Cruz y Fierro en las tolderías indias no debía ser inusual en la vida de tantos gauchos alzados contra las autoridades españolas y las nacionales que las reemplazaron.

Las convenciones gauchescas son: salutación, convite de bebida, tabaco o comida al recién llegado, charla sobre los caballos, apeado de los mismos, eliminación del contexto o paisaje en la conversación, incorporación de relatos acerca de la experiencia vivida por el gaucho con motivo de una visita a la ciudad, referencias explícitas o implícitas a penurias padecidas por cuestiones políticas, así como el diseño de un receptor eminentemente ligado a las costumbres del campo, que se identifique con aquello que los personajes denuncian o padecen.

A Hidalgo le sigue Hilario Ascasubi, autor del poema La refalosa, compuesto durante el mandato de gobierno del gobernador de la provincia de Buenos Aires, Don Juan Manuel de Rosas, el “restaurador de las leyes y el orden”. Como en el caso de las composiciones de Bartolomé Hidalgo, el contexto histórico es puesto en primer plano, con el objeto de realizar una crítica a los usos y abusos de poder perpetrados por el gobierno de Rosas, durante el período de su segunda gobernación y en facultad plenipotenciaria de la suma del poder público. En este caso, el acento está puesto en la voz de un gaucho mazorquero, quien amenaza cruelmente al enemigo unitario¹. Esta composición pone en evidencia aquello que Sarmiento postulara como uno de sus paradigmas distintivos: la dicotomía civilización / barbarie, temática recurrente en la narrativa argentina del siglo XIX, con ciertas continuidades -incluso- en la producción del siglo XX. En el caso del texto decimonónico de Echeverría, la tesis se pone de manifiesto a partir de la representación del régimen rosista bajo la metáfora del matadero. Sitio caracterizado por el empleo de la fuerza bruta y la ausencia del ejercicio de la razón, que expone prácticas de carácter rural en el ámbito de la ciudad, tal como la mazorca lo hiciera con relación a sus víctimas, si entendemos que ya no se apelará al “fusilamiento” del enemigo, sino a su “degüello”².

Ascasubi había escrito sátiras bajo el seudónimo de “Aniceto el Gallo”, Estanislao del Campo -en homenaje a su precursor- lo hará con el nombre de “Anastasio el Pollo”, personaje central del relato del Fausto en su versión criolla. El caso del Fausto resulta paradigmático en el devenir de la serie, en tanto introduce cuestiones de carácter universal en el diálogo entre los gauchos -antecedente importante para atender al tipo compositivo del Martín Fierro, de José Hernández-, así como diseña un nuevo tipo de lector modelo -en términos de Eco-, desde el momento en que toma como referencia la ópera de Gounod, representada en el ámbito de la ciudad de Buenos Aires en el año 1866. Por otra parte, el texto en su totalidad se apoya sobre el procedimiento paródico, apelando de este modo al humor no de un modo circunstancial, anecdótico o coyuntural, sino más bien de forma constitutiva y en términos estructurales.

Por último, debemos mencionar dos autores relevantes que pueden ser considerados como aquellos que clausuran la serie. Nos referimos a Hernández -con la publicación de El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro- y Lussich -autor de Los tres gauchos orientales-, su antecesor e inspirador.

Con Hernández se produce un salto definitivo de lo particular a lo universal, en tanto su personaje es retratado no sólo por su condición de gaucho argentino, sino más bien a partir de su condición esencial de hombre, marcada por cuestiones inherentes a la propia existencia y comunes a todos los hombres, tales como la fuerza del destino, del mal, del coraje, o el dolor por el tiempo pasado, por lo perdido, etc. Tópicos que bien ha sabido explotar Jorge Luis Borges, a partir de relatos como El fin o Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, en claro diálogo con el texto de Hernández y signados por el carácter universal y metafísico que define la obra del admirado Borges.

Otra cuestión importante en lo que hace a la serie gauchesca, a la que sintéticamente hemos referido, es la de la autoría. Todos los escritores que hemos citado son de extracción culta, letrados y -en su mayoría- hombres de la ciudad. Si bien existe una tendencia nacionalista -Rojas y Lugones- a postular que el inicio del género se explica como consecuencia de la herencia arraigada a través de los payadores³, en tanto gauchos cantores que instalan la tradición de ciertas composiciones de color local y carácter eminentemente oral, Borges sostiene que a este factor fundamental debe agregársele otra serie de condiciones favorables que influyeron en igual sentido. Se refiere -en Discusión y El Martín Fierro- al hecho de que los autores cultos de la gauchesca hayan sido hombres fuertemente comprometidos con la realidad histórica de su país, y por tal motivo hayan participado activamente de las diversas guerras civiles, en la Guerra de la Independencia, en las batallas de Pavón y Cepeda -celebradas entre las provincias del interior y la provincia de Buenos Aires, hacia 1859 y 1861-, como en la Revolución de 1874, por ejemplo. En dichas oportunidades han compartido el campo de batalla con las filas de gauchos argentinos que integraron los ejércitos, conviviendo con ellos meses enteros, escuchando sus recitados y contrapuntos, observando sus costumbres, etcétera. En tal sentido, Borges rescata el interés que estos autores han manifestado por la cultura de los habitantes rurales, cuestión que se deja traslucir en sus escritos y que de hecho les da origen.

Este es el caso de Estanislao del Campo, autor del Fausto criollo. Tal como hemos señalado en un comienzo la primera edición del texto data de 1866, fue publicada íntegramente a “beneficio de los hospitales militares”, y como lo señalan Nora Domínguez y Beatriz Masine -en “El Fausto criollo: una doble mirada”- presenta desde su título y subtítulo los dos códigos culturales que son tomados como objeto del procedimiento paródico: Fausto [la ópera], Impresiones de Anastasio el Pollo [la serie gauchesca].

El texto se constituye en una versión “gauchesca” de la ópera de Gounod, representada en italiano en el Teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires, el mismo año de la publicación del texto de Estanislao del Campo. Ésta, a su vez, resulta una versión de la obra de Goethe, clásico del romanticismo alemán.

El relato de Estanislao del Campo se inicia con el encuentro de dos gauchos [el Pollo y Laguna], a orillas del río, en el bajo [zona intermedia entre la ciudad y el campo]. El Pollo ha visitado la ciudad con motivo del cobro de unas deudas, y ha entrado al Teatro Colón por casualidad, con el objeto de hacer tiempo para el encuentro con el pagador, presenciando la ópera italiana.

Al encontrarse con Laguna, el Pollo le hará un relato minucioso de lo allí acontecido, resaltando el hecho de que el mismo Mefistófeles haya aparecido en escena, sin considerar el hecho de que se encontraba frente a una “representación”, por ende ante la ficción misma. En este sentido, debemos señalar que el procedimiento paródico en el Fausto se sustenta a partir de la explotación de cierta ingenuidad del hombre de campo, del mismo modo que sucede con el Quijote y su lectura literal o “real” de los acontecimientos. Dicha confusión es la que trae aparejada la risa:

[Don Quijote y Sancho observan una representación de títeres, en la que se adapta la historia de don Gaiferos, sobrino de Carlomagno y su amada Melisandra]

Real y verdaderamente os digo, señores que me oís, que a mí me pareció todo lo que aquí ha pasado que pasaba al pie de la letra: que Melisandra era Melisandra; don Gaiferos, don Gaiferos; Marsilio, Marsilio, y Carlomagno, Carlomagno; por eso se me alteró la cólera, y por cumplir con mi profesión de caballero andante, quise dar ayuda y favor a los que huían, y con este buen propósito hice lo que habéis visto; si no me salido al revés, no es culpa mía, sino de los malos que me persiguen; y con todo esto, de este mi yerro, aunque no ha procedido de malicia quiero yo mismo condenarme en costas...⁴

[Anastasio el Pollo le relata a Laguna la aparición de Mefistófeles en la ópera de Gounod]

[Pollo refiriéndose al Dr. Fausto:]

293     El hombre allí renegó,
tiró contra el suelo el gorro,
y por fin, en su socorro,
al mesmo Diablo llamó.

297    ¡Nunca lo hubiera llamao!
¡viera sustazo, por Cristo!
¡ahí mesmo, jediendo a misto,
se apareció el condenao!

[...]

[Pollo dirigiéndose a Laguna:]

301    Hace bien: persinesé
Que lo mesmito hice yo.

[Laguna:] -¿Y cómo no disparó?

[Pollo:] -Yo mesmo no sé por qué.⁵

Jorge Panesi sostiene, en su “Introducción” al Fausto, que la parodia opera como procedimiento básico del texto, a diferencia -por ejemplo- del caso del Martín Fierro de Hernández, donde en una de sus partes se efectúa la parodia en torno del discurso del inmigrante (“papolitano”, por “napolitano”) o del letrado de la ciudad (“penitenciaría” se traduce como “penitencia diaria”).

Sin embargo, para Leopoldo Lugones, quien considera que la parodia es un género secundario [y no un procedimiento], tildado de “pasajero y vil”, el Fausto se construye sobre una evidente burla al gaucho. La lectura de Lugones es de corte netamente realista, signada por la cuestión de la “verosimilitud”. Razón por la cual, se ocupa de señalar -junto a otros críticos que comparten su hipótesis- una serie de inexactitudes que considera cruciales al momento de calificar al texto. Resultan famosas las apreciaciones que el crítico argentino hiciera con relación al pelo del caballo del gaucho Laguna [el overo rosao], en tanto considera que un hombre del ámbito rural no utilizaría este tipo de caballo como transporte, tradicionalmente desdeñado por el hecho de empleárselo en tareas rudimentarias. A esto, debe agregársele su hipótesis central en lo que hace a la serie de inexactitudes y errores compositivos del texto, nos referimos a la idea de que no resulta “creíble” o verosímil que un gaucho haya entrado al teatro a presenciar una ópera, desde el punto de vista según el cual -señala el crítico- este no resistiría su música, no comprendería la obra y le resultaría absolutamente ajena a su lenguaje y costumbres.

Si bien ésta hipótesis no resulta absolutamente falaz, en términos “realistas”, pareciera desconocer aquello que tradicionalmente hemos dado en llamar pacto de lectura, y que se vincula estrechamente con lo que Borges considera acerca de toda obra de arte, su parte de convención. Borges ha dicho al respecto, que no se trata de juzgar la obra [ninguna obra] desde una perspectiva netamente realista. Ha señalado en este sentido que, del mismo modo que accedemos a la convención de que el poema de Hernández se constituye como una extensa payada autobiográfica, podemos entender que el gaucho del Fausto haya entrado al Teatro Colón y haya presenciado gustoso la ópera de Gounod. Sin embargo, así esto resultara imposible [por la razón que fuere], Borges rescata el diálogo de los dos gauchos como símbolo de amistad, que se pone de manifiesto en el placer que ambos dejan traslucir tanto en la transmisión como en la escucha del relato, en la simulación que implica “creer” en aquello que se cuenta o se escucha con relación a una suerte de relato fantástico. De este modo, sostiene -respondiendo a Lugones- que la anécdota del gaucho, como público de la ópera, forma parte de la broma general que significa el poema en su totalidad.

Desde esta misma perspectiva, Enrique Anderson Imbert afirma que los personajes del Pollo y Laguna carecen de la ingenuidad que ciertos críticos le han asignado o que el poema deja entrever. Su análisis de la obra de Estanislao del Campo se basa en la hipótesis de que ninguno de los dos gauchos creen realmente en la ficción de la ópera, pero han celebrado un pacto tácito [con el objeto de engañar y dejarse engañar], en consonancia con algunas costumbres del hombre de campo, que gusta de un cierto tipo de contrapunto que ejercite su imaginación y la del contrario, fundado en las exageraciones y fábulas poco ajustadas al orden de la realidad.

Para Jorge Panesi, el relato del Fausto en su totalidad significa un juego permanente, no sólo con la bisemia de la palabra cuento, sino con relación al encubrimiento / descubrimiento de la mentira y la verdad. Prueba de esto son las múltiples contradicciones, desmentidas, exageraciones y menciones al tema del engaño, que se suscitan a lo largo del relato campero:

·              El overo rosao de Laguna resulta ser simultáneamente: medio bagual (algo salvaje, a medio domar) para el narrador (v.13) y mata de pasto (tranquilo, manso) para su dueño (v.84).

·              Laguna dice no tener dinero: “-Vamos a morir de pobres / los paisanos de esta tierra”, pero al final del poema “Don Laguna sacó un rollo” (mucho dinero en un fajo) y pagó la comida de ambos (v.1276).

·              El Pollo trata a Laguna de gaucho embustero cuando le hace el relato del desmayo de su cuñado que dura tres días (v.91).

·              Laguna desconfía de la credulidad del Dr. Fausto: “¿Cómo se dejó engañar?” (v.330).⁷

Ricardo Rojas, por su parte, sostiene -desde una óptica nacionalista- que Estanislao del Campo, como eslabón fundamental de la serie gauchesca argentina, supera a Hilario Ascasubi y prepara o anticipa el Martín Fierro de Hernández. En este sentido habría que pensar cómo opera la definición de parodia en términos de Tinianov, desde el punto de vista que -según el formalista ruso- este procedimiento surge como resultado de la saturación de la serie en lo que hace a sus formas estereotipadas o automatizadas -para decirlo con Shklovsky-. Tinianov define entonces a la parodia como renovación de las formas cristalizadas, que inaugura una nueva etapa en la serie y se constituye en momento de corte o ruptura con relación a la tradición heredada. Basta volver a tomar como ejemplo al caso de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, para entender a qué nos referimos. Para dicho texto, el referente saturado es el de las novelas de caballería, para el Fausto en su versión criolla lo es tanto la ópera europea como el género gauchesco. Pero el problema, en términos de serie literaria, radica en la posterior publicación de las dos partes del texto canónico Martín Fierro. Si bien pareciera que a simple vista se trata de un problema no resulto aún por la crítica argentina, cabe la pregunta con relación a la clausura definitiva de la serie gauchesca.

Para Josefina Ludmer -El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria- el Fausto resulta un texto decididamente despolitizado, en tanto elimina el contexto político y atiende a una anécdota de corte cultural, diferenciándose de este modo del resto de la producción nacional que puede ser incluida en el género que nos ocupa. Debemos señalar en este punto, que a nuestro entender el procedimiento paródico que sostiene toda la estructura del texto porta en sí mismo un alto sentido político, atendiendo a los términos en que Bajtín se refiere al mismo, por lo tanto: a partir de su naturaleza contestataria y en ejercicio de un discurso disidente que se levanta contra la autoridad, contra la palabra - ley, contra la ideología dominante.

Con relación al tipo de lectura que propone el texto, en lo que hace a los códigos y lenguajes puestos en diálogo, cabe señalar la propuesta de Mónica Tamborenea, quien define la parodia como lectura privilegiada, considerando que a partir de la misma se realiza un movimiento de lectura en dos direcciones: por una parte accedemos a la lectura [o re-lectura] de la tradición [el paradigma] y por otra parte leemos el corte / la novedad / el texto de Estanislao del Campo, la versión del Fausto [el sintagma].

Por último, y a modo de conclusión, retomaremos la voz de Anderson Imbert para mencionar las cinco formas que presenta el Fausto, como síntesis de lo arriba expuesto. El crítico señala en primer término una forma humorística, que se apoya en el relato de la ópera en boca del gaucho; luego se refiere a una forma ambigua, que reside en el aparente pacto celebrado entre los compadres, así como en la hipótesis de que el personaje del Pollo se construye en el texto como el de un juglar, a partir de su afán de entretener al otro; seguidamente menciona una tercera forma que denomina perturbadora, léase en este caso el efecto de lectura que determina la representación dentro de la representación; y por último analiza la forma menguante, propia de la versión de otra versión que ofrece el texto a sus lectores, y la forma contrapuntística que propone el cruce y diálogo de dos estilos diversos [el urbano y el rural].

NOTAS:

[1] Mazorca: Grupo destinado a la persecución y matanza de los opositores y traidores al régimen rosista.

[2] Degüello: Práctica rural destinada al sacrificio de las reses. Corte en la zona de la garganta.

[3] Payador: Poeta popular propio del ámbito rural / campaña.

[4] Miguel de Cervantes Saavedra. Cap. XXVI. “Donde se prosigue la graciosa aventura del titiritero, con otras cosas en verdad harto buenas”, en: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.

[5] Estanislao del Campo. “Parte Segunda”, en: Fausto.

[6] Estanislao del Campo. Fausto.

[7] Ídem.

BIBLIOGRAFÍA.

1. Los textos de ficción han sido citados según las siguientes ediciones:

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———[1970]. “Sobre la evolución literaria”, en: Teoría de los formalistas rusos, Madrid: Siglo XXI.

LAS IMÁGENES SON DE MOLINA CAMPOS, AQUÍ PUEDEN VER TODAS SUS OBRAS, ES EL CATÁLOGO OFICIAL DEL ARTISTA
Catálogo oficial de las obras de Molina Campos